Sposalizio mistico di Santa Caterina da Siena, inizio secolo XVII, olio su tela, Francesco Vanni

La grande tela di Francesco Vanni con il Matrimonio mistico di santa Caterina da Siena, è collocata nell’altare della parete destra della Chiesa di San Raimondo al Refugio a Siena[1], inserita tra altre due tele di più piccole dimensioni: santa Caterina da Siena riceve da Gesù la veste risplendente e santa Caterina da Siena dona un mantello ad un mendicante, entrambe firmate e datate da Sebastiano Folli nel 1613[2].

Il Vanni, per rappresentare una tra le più importanti e spiritualmente profonde visioni della santa senese, inventa una composizione ricca e complessa. La tela raffigura l’apparizione a Caterina di Gesù che, per premiarla della sua vita condotta nella preghiera e nella carità, la fece sua sposa nella fede donandole l’anello nuziale. Per illustrare il mistico sposalizio il Vanni si attenne scrupolosamente a quanto narrato dal domenicano confessore della santa Raimondo da Capua nella sua Legenda Maior, la dettagliata biografia su Caterina scritta in latino nel 1393[3]. Caterina è rappresentata in ginocchio davanti a Gesù e alla Vergine Maria sua madre che, come narrato nella biografia, avvicina al figlio la mano della sposa per farle inserire al dito la fede nuziale. Bene in vista sullo scalino inferiore è posto il giglio bianco, tradizionale attributo iconografico di Caterina, simbolo della sua purezza. Intorno ai protagonisti posti al centro della scena, si trovano come ad inquadrare gli sposi, i molti testimoni dell’evento: in alto vediamo a sinistra san Paolo e san Domenico e a destra san Giovanni Evangelista. Essi sono rappresentati con alcuni dei loro tipici attributi iconografici, ovvero le Lettere scritte dall’Apostolo delle Genti, il giglio bianco tenuto in mano dal fondatore dell’ordine domenicano, e il calice da cui esce un serpente e il Vangelo di Giovanni. In basso sono invece ripresi a destra il re Davide mentre suona la sua arpa e a sinistra una donna dormiente, la romana Semia[4]. La donna è appoggiata ad un mobiletto, sopra al quale sono collocati altri attributi iconografici con cui Caterina è spesso rappresentata, il Crocifisso ed il teschio, memento mori. Dietro a Cristo sono posti due angeli a sostenergli il manto, mentre la sommità della tela è occupata da una vorticosa e gioiosa corte celeste, con molti angeli intenti a suonare dolci melodie durante la celebrazione[5]. Sulla destra è raffigurata una suggestiva veduta del Duomo di Siena, che non stupisce nell’opera di un artista come il Vanni, che aveva già dato più volte prova delle sue qualità di abile disegnatore di vedute topografiche[6].

Santa Caterina da Siena, al secolo Caterina Benincasa, nacque secondo la tradizione nel rione di Fontebranda il 25 marzo del 1347, manifestando fin da bambina una spiccata tendenza alla vita religiosa. A soli 16 anni fece domanda di entrare nel Terz’Ordine dei Predicatori, fra le Mantellate, il cui nome derivava dal lungo mantello nero che ricopriva l’abito bianco. Fu grazie alla sua opera di convincimento che Gregorio IX nel 1376 partì alla volta dell’Italia, decretando la fine della cattività avignonese del papato. Caterina morì il 29 aprile del 1380 a Roma, dove si era ormai stabilita con i suoi discepoli per dedicarsi completamente alla causa della Chiesa e del papa[7]. Il 29 aprile del 1461 Pio II Piccolomini promulgava la bolla di canonizzazione della sua concittadina, che fu eletta subito dopo patrona di Siena e che nel XX secolo è diventata patrona prima d’Italia e poi d’Europa. Ma il culto verso Caterina era iniziato immediatamente dopo il suo transito, sia per i miracoli che venivano attribuiti alla sua intercessione sia per l’attività incessante dei suoi discepoli, che ne promossero la venerazione commissionando a vari artisti immagini della loro madre spirituale. L’iconografia di Caterina può articolarsi in tre aspetti principali: quello fisionomico, come nei ritratti di Andrea Vanni nella Cappella delle Volte di San Domenico e del Vecchietta nel Palazzo Pubblico di Siena, quello storico, ispirato a fatti della vita e ad avvenimenti post mortem, e quello in cui Caterina integra scene soprannaturali come glorie e gruppi di santi[8]. La tela dipinta da Francesco Vanni appartiene quindi all’iconografia storica della santa, che ha la sua fase di maggiore slancio nel periodo della Controriforma. Se infatti nelle rappresentazioni cronologicamente antecedenti Caterina fa “«atto di presenza», doverosa, ma in fondo iconica”[9] venendo semplicemente raffigurata con i suoi attributi peculiari (libro, corona di spine, giglio bianco) da sola o con altri santi, è nella pittura della Controriforma che vengono illustrate le vicende della sua vita: le sue visioni mistiche, le sue estasi, la sua attività di messaggera religiosa e di predicatrice. E Francesco Vanni è stato il pittore che più di tutti in questo periodo ha contribuito con le sue molteplici rappresentazioni della santa alla sua nuova interpretazione iconografica[10].

Francesco Vanni nacque a Siena nel 1564 e ricevette la sua prima formazione artistica dal patrigno Arcangelo Salimbeni (1568-1613), uno degli ultimi rappresentanti del manierismo senese. Dopo un primo alunnato a Bologna a dodici anni presso Bartolomeo Passerotti[11], il Vanni ebbe probabilmente un primo contatto con l’ambiente artistico romano nel 1579 al seguito di Arcangelo Salimbeni[12], dove sarebbe tornato per un altro importante viaggio formativo nei primi anni ottanta, lavorando nella bottega di Giovanni de’ Vecchi[13]. Durante un secondo soggiorno a Bologna, databile allo scadere del nono decennio del secolo, l’artista senese dovette avere modo di entrare in contatto con i Carracci[14], come testimoniato dalla tela con l’Immacolata Concezione del Duomo di Montalcino, firmata e datata dal Vanni nel 1588, e dalla seconda Annunciazione di Santa Maria dei Servi a Siena del 1588-1589. In queste opere infatti è possibile notare come oltre ad una evidente adesione ai modi del Barocci[15], manifesta in alcune citazioni e nei colori cangianti ed evanescenti, la figura dell’Eterno sia ripresa dal Battesimo di Cristo di Annibale Carracci in San Gregorio a Bologna[16]. E a Ludovico Carracci, cugino del già citato Annibale, il Vanni sembra ispirarsi per la tela con il Matrimonio Mistico di santa Caterina da Siena del Refugio. Come infatti nota Alessandro Bagnoli, nella postura di Caterina e nel ricasco delle sue vesti è evidente una stretta somiglianza con la santa Caterina d’Alessandria dipinta dall’illustre pittore bolognese nel suo celebre Matrimonio mistico oggi conservato nel Konstmuseum di Göteborg in Svezia, che potrebbe essere stato un modello condizionante per il Vanni, considerati gli stretti rapporti tra i due pittori[17]. Anche la santa alessandrina, colta nel momento dello scambio dell’anello, è inginocchiata al fianco della Vergine, che, con sguardo amorevole, la dona in sposa al figlio, stavolta non adulto ma bambino, come vuole la consolidata tradizione iconografica di questa più antica santa. La stessa iconografia viene ripresa dal Vanni in altre due rappresentazioni del Matrimonio Mistico di santa Caterina da Siena, due tele da stanza a mezze figure conservate in una collezione privata senese e nella Galleria Borghese di Roma. In esse se il cambiamento iconografico coinvolge anche gli attributi della santa, come la corona di spine al posto della semplice aureola e le stimmate visibili, la soluzione formale con cui è ritratta Caterina continua ad essere la stessa della pala del Refugio. Della grande opera per la Chiesa senese, come indica Alessandro Bagnoli, il Vanni ripete invece fedelmente il gruppo centrale in una tela firmata di piccole dimensioni, segnalata in una foto della Witt Library di Londra come di proprietà della Contessa Bontour[18].

Una copia pressoché identica del Matrimonio mistico del Refugio si conserva invece proprio all’interno dei locali della Fondazione Conservatori Riuniti di Siena: la piccola tela era stata creduta un bozzetto del Vanni stesso dal pittore che la restaurò nel 1950. Comunque come sembrano indicare pure le fattezze della cornice, anche la piccola copia è databile al XVII secolo.

Grazie ai ben noti documenti di pagamento effettuati il 24 gennaio 1601 da Aurelio Chigi a Francesco Vanni per il Matrimonio Mistico di santa Caterina da Siena[19], sappiamo che l’esecuzione dell’opera è da riferire a tale anno, anche se, secondo un Registro di entrata e uscita del Refugio di mano del Chigi stesso, la tela fu comprata, insieme a quella dell’antistante Transito di san Galgano di Ventura Salimbeni, già nel 1598[20].

Benedetta Drimaco

 


[1] La tela è segnalata nella Chiesa di San Raimondo al Refugio da tutti gli eruditi senesi a partire da Fabio Chigi: Chigi 1625-26, p. 314; Ugurgieri Azzolini 1649, II, p. 370; Gigli 1723, I, p. 32; Pecci 1752, p. 96, Pecci 1761, p. 113; Della Valle 1782-1786, III, p. 348; Faluschi 1784, p. 136; Faluschi 1815, p. 117, Romagnoli ante 1835, VIII, pp. 574-577; Romagnoli 1840, p. 37. Il dipinto fu scelto da Luigi de Angelis nel 1812 per far parte della collezione della futura Galleria di Belle Arti di Siena, che sarebbe confluita nell’odierna Pinacoteca Nazionale; a tal proposito si veda: de Angelis 1812, p. 211. Per una breve descrizione della Chiesa di San Raimondo si veda: Torriti 1988, pp. 354-355.

[2] Delle due tele di Sebastiano Folli, così come delle due di Rutilio Manetti collocate specularmente ad esse nella parete sinistra ai lati dell’altare, sono noti i pagamenti riportati in un registro contabile del fondo Conventi dell’Archivio di Stato di Siena, per i quali rimando a: Occhioni 2013, pp. 29, 37 n. 22.

[3] Le mistiche nozze furono celebrate secondo il Gigli l’ultimo giorno di carnevale del 1370, mentre secondo Joergensen il martedì 2 marzo del 1367. Per l’episodio si veda il testo nella moderna versione italiana: S. Caterina da Siena 1934, par. 114-115.

[4] Nella Legenda Maior si narra come questa donna romana, devota a Caterina, la notte in cui ella morì, la sognò mentre veniva accolta in gloria nel regno dei cieli. Per l’episodio di veda: S. Caterina da Siena 1994, par. 370-373.

[5] La storia della progettazione dell’opera, è attestata da numerosi disegni e schizzi preparatori del Vanni, per i quali rimando a: Disegni 1976, pp. 42-45, 46, n. 28-32, 34; J. Marciari in Francesco Vanni 2013, pp. 170-177, n. 57-61.

[6] Francesco Vanni aveva infatti già dipinto nel 1591 una veduta della città di Siena nella pala d’altare con il Beato Ambrogio Sansedoni che intercede per Siena di fronte alla Vergine, al Redentore e a san Bartolomeo, conservata dal 1791 nella Chiesa di Santa Maria in Portico a Fontegiusta. Tale veduta, come nota Cristiana Garofalo (2005, pp. 350, 363 n. 54) per la sua esattezza anticipava la celebre incisione con la Pianta di Siena del 1596 ca. realizzata da Peter de Jode sulla base di un disegno di Francesco Vanni.

[7] Per un dettagliato profilo biografico sulla santa senese si veda: Cartotti Oddasso 1962.

[8] Cartotti Oddasso 1962, pp. 1035-1044. Per un excursus approfondito sull’iconografia di santa Caterina da Siena si veda il volume ad essa completamente dedicato di Lidia Bianchi e Diega Giunta (1988).

[9] Santi 1999, p. 308.

[10] Ibi, pp. 308-309.

[11] Ugurgieri Azzolini 1649, II, pp. 369-373, in particolare p. 369 per l’iniziale formazione presso il Salimbeni e poi presso il Passarotti. In generale su Francesco Vanni: Santi 1980; Garofalo 2005; Ciampolini 2010, III, pp. 897-1016. Sulla sua attività giovanile: Bagnoli 1996; Bonelli 1996.

[12] Bonelli 2009, p. 104, richiamata da Ciampolini 2010, III, p. 905.

[13] Giulio Mancini (1617-1621, I, pp. 209-210) riferisce che Francesco Vanni si era recato a Roma a 16 anni, subito dopo la morte del patrigno Arcangelo avvenuta nel 1580. Sicuramente il Vanni si trovava a Roma intorno al 1583, quando Caterina Vannini era entrata in convento, come testimonia lui stesso nel processo di beatificazione della donna; per la notizia rimando a Ciampolini (2010, III, pp. 900, 906). Inoltre come nota Laura Bonelli (1996, p. 95) dallo spoglio delle Gabelle e degli atti dei notai in contatto con la famiglia Vanni non si rileva la presenza di Francesco in atti pubblici stipulati a Siena nei primi anni ottanta, fatto che sembra rafforzare l’ipotesi di un soggiorno romano dell’artista in questo periodo.

[14] Bagnoli 2005, p. 19.

[15] Per l’apporto fondamentale che l’arte di Federico Barocci ebbe nello stile del Vanni: Garofalo 2005; Bonelli 2009.

[16] Santi 1980, p. 121; Garofalo 2005, pp. 349-350.

[17] A. Bagnoli in Raccolta 2006, pp. 58-63 e in particolare per la ripresa di Ludovico Carracci pp. 58, 60. Per i rapporti tra Francesco Vanni e Ludovico Carracci si veda: Bagnoli 2005, pp. 16-19. Francesco Vanni, come nota sempre Bagnoli (in Raccolta 2006, p. 58) aveva già sperimentato la postura e il movimento del panneggio delle vesti di Caterina dipingendola in una pala per la Chiesa di Bibbiano, adesso conservata nel Museo d’arte sacra della Val d’Arbia a Buonconvento. Per la pala si veda: Museo 1998, pp. 137-139, fig. 86.

[18] Per le tre versioni in piccolo formato dello Sposalizio mistico si veda: A. Bagnoli in Raccolta 2006, pp. 60, 62.

[19] Per il pagamento dell’opera si veda: Romagnoli ante 1835, VIII, pp. 574-575; Santi 1980, p. 125; Garofalo 2005, p. 364 n. 105; Ciampolini 2010, III, p. 913; Occhioni 2014, p. 158 n. 34.

[20] Occhioni 2014, pp. 156, 158-159 n. 35.

Categoria principale: Opere selezionate -> Dipinti